Klassik und Elektronik – Fabian Russ sucht nach möglichst nahtlosen Schnittstellen zwischen beiden Welten. Wie das gelingt und ob Leipzig der richtige Ort dafür ist, erklärt er im großen frohfroh-Interview.

Fabian Russ ist kein neues Gesicht für frohfroh. Im Jahr 2013 überraschte er als fdong mit weirdem, unverständlichem Rap. Auch um den von ihm initiierten Wettbewerb „Klangsüchtig“ für lokale Filmmusiker ging es hier bereits. Danach habe ich sein Schaffen jedoch nicht weiter verfolgt – wohl auch, weil es sich zum Großteil außerhalb von Leipzig entwickelte.

Einiges ist mir dabei entgangen – in erster Linie sein spannender Versuch, klassische und elektronische Musik organisch mit einander zu verbinden. Sowohl im kleinen als auch im großen Konzertrahmen, aber auch für Theater, Tanz und Visuals. Fabian Russ unterscheidet nicht nach künstlerischen Disziplinen, wenn er seine Stücke komponiert.

In Braunschweig wurde er geboren. Es zog ihn nach dem Abitur für einige Zeit nach Frankreich, der Heimat seiner Mutter. Nach kurzweiligen schauspielerischen Ambitionen und einem kulturwissenschaftlichen Studium in Weimar landete er schließlich in Leipzig. Mittlerweile arbeitet er jedoch zumeist auswärts, er ist der Haus-Elektronik-Komponist vom Berliner Radialsystem V und freiberuflich an zahlreichen renommierten Projekten beteiligt.

Zeit für ein großes Interview: Über seine Arbeit, seine Sicht auf Leipzig als Ort für musikalische Innovationen und konkret zur Zusammenarbeit mit weltbekannten Oboisten und Countertenören.

Ich fühle mich total unvorbereitet. Und ich glaube, es liegt an deinem interdisziplinären Schaffen. Ich weiß überhaupt nicht, wo ich anfangen soll.

Ich weiß auch nicht, wo ich aufhören soll.

Was hat es mit dem interdisziplinären Arbeiten auf sich: Ist das für dich ein Ausprobieren, ein Suchen nach der am meisten geeigneten Ausdrucksform oder ist das Dazwischen einfach dein Raum?

In gewisser Weise ist es beides. Es ist mittlerweile mein Raum geworden, da am Anfang noch ein Nichts da war und ich nicht wusste, wie ich das Nichts richtig in den Griff bekomme. Ich musste es erstmal befüllen.

Mit dem, was dich am Anfang am meisten gekickt hat?

Ja, was mich an Ideen gekickt hat. Ein geiler Sound, eine tolle Melodie. Ich habe mir viele Dinge angeschaut und angehört. 2008 bin ich auf „Walls“ von Apparat gestoßen. Das hatte eine Initialwirkung auf mich. Und von solchen Momenten gab es mehrere. Ich wusste, dass ich nicht genau das nachmachen wollte, aber ich mochte mir auch meine eigene Welt zusammenbauen.

Das hat mit Ausprobieren angefangen, interessanterweise sind daraus später auch Techniken entstanden. Mittlerweile ist es längst nicht mehr nur ein trial and error. Meist habe ich nun eine sehr genaue Vorstellung von dem, was ich tun muss, um von A nach B zu kommen. Aber zugleich empfinde ich das Experiment nach wie vor als spannende Geschichte, weil ich merke, dass ich mich schnell langweile.

Du befindest also weiterhin auf einem riesigen Spielplatz und nimmst alles, was geht?

Ja, das sehe ich auch so. Es ist ein immenser Spielplatz. Wenn ich nicht den Stopp-Knopf drücke und eine Runde rausgehe, ließe sich dieser Spielplatz unendlich weit erlaufen. Es kommen immer wieder neue Angebote, neue Möglichkeiten, neue Ideen. Ich weiß auch noch nicht, was genau das werden soll.

Interessanterweise ist das auch ein Thema, wenn sich manche Sachen etablieren und man von der Arbeit leben kann. Dann beginnt man auch, sich andere Fragen zu stellen. Ich lege nun beispielsweise viel mehr Wert auf private Zeit, die nichts mit Arbeit zu tun hat. Auf Balance und Ausgleich, weil das etwas ist, bei dem man gut aufpassen muss.

Ich finde Geld und Wohlstand, Interviews und Zusammenarbeiten mit tollen Leuten natürlich reizvoll, aber ich bin auch schon an Punkte gekommen, an denen ich merkte, dass bei einem Zuviel von allem, der eigene Qualitätsanspruch droht nicht erfüllt zu werden. Mittlerweile fliegen auch Sachen raus, die möchte ich nicht mehr machen oder das Experiment ist bereits erledigt.

Hast du einen Plan im Hinterkopf?

Es gibt einen groben Fahrplan für die Zukunft über das, was ich zusammenbauen möchte in den nächsten zwei bis drei Jahren. Dafür muss ich jetzt an verschiedenen Stellen und in unterschiedlichen Konstellationen Tests durchführen. Und vielleicht lassen sich dann später Dinge wie mit einem Baukasten arrangieren.

Ich würde gern mit der Elektronik irgendwann ein System entwickeln, mit dem man den Computer eher wie ein Instrument benutzen kann. Das interessiert mich, ist aber auch schwierig, weil ich manchmal das Gefühl habe, dass es vielleicht gar nicht geht.

Ich stelle mir vor, dass Leute nicht einfach nur ein Computerding an ihr Instrument dran klemmen, was noch etwas anderes macht, sondern es muss etwas erfunden werden, mit dem sich die beiden Welten noch enger und organischer verbinden kann – besonders in der Spielweise, nicht nur in der Produktion. Daran hapert es noch. Die Instrumentleute nehmen die Computerleute nach wie vor nicht richtig ernst.

Aber ich kann es auch verstehen. Beide Seiten haben zwar lange gelernt, das Instrument zu beherrschen, aber trotzdem erzeugt der eine seinen Klang manuell auf einer Saite und der andere drückt einen Knopf und die Tonerzeugung findet in den meisten Fällen im Rechner statt.

Hast du bei den verschiedenen Disziplinen besondere Präferenzen ausmachen können – oder sind die für dich gleichrangig und immer bezogen auf ein Projekt?

Ich merke schon, dass mich Apparate wie Orchester immer mehr interessieren. Sie mit anderen Stoffen zusammenzubringen, macht schon großen Spaß. Im weitesten Sinne zieht mich aber immer die Kraft an. Es muss Kraft haben und da ist es vermutlich egal, ob es sich um Visuals, Musik oder die tolle Frau Müller hier auf dem Lindenauer Markt handelt.

Sie verkauft nur sechs Produkte, die aber alle fett sind, weil sie sich auf gutes Gemüse der Saison spezialisiert hat. Hauptsache es sind spannende Leute, die Lust haben, um Zeit und Kraft in Sachen zu investieren und die auch auf einem hohen Niveau arbeiten wollen. Das ergibt sich aber oft auch selbst.

Neue Musik, Neue Klassik – sind das Begriffe mit denen du etwas für deine Arbeiten anfangen kannst?

Neue Musik ist ja immer schwierig. Ich sehe mich musikalisch nicht in dem Lager, in dem schräge Töne erzeugt werden. Wenn überhaupt, dann sehe ich mich in einem post-romantischen Lager. Aber eben mit dem Computer. Mich interessieren schon tonale und harmonische Gebilde, songhafte Anspielungen und Kohärenzen.

Ich bin auch kein Verstörtyp. Ich möchte nicht Sachen machen, bei denen die Leute rausgehen und meinen, es hätte ihnen den Boden rausgehauen. Mein Wunsch war schon immer, Musik zu machen, die Leute fasziniert.

Wobei die Zerstörung auch eine Faszination haben kann.

Hat sie auch. fdong ist zum Beispiel eher eine Zerstörerfigur gewesen – zumindest als er die Welt erblickte. Aber er hat sich dann auch verändert. Es unterliegt ja auch immer stark einer Veränderung, abhängig vom eigenen Seelenleben, was einen beschäftigt. Das fließt ja immer auch mit ein.

Du hast eine eigene Sample-Technik entwickelt. Was ist darunter zu verstehen – eine Software?

Es ist keine Software, ich kann ja nichts entwickeln. Ich habe einfach damals Ableton in die Hand bekommen und bin dort über das Instrument Simpler gestolpert. Dort habe ich immer alles Mögliche an Material reingeschmissen. Wie eine Black-Box, die man mit einem Midi-Keyboard anspielen kann. Das fand ich geil.

Ich kann mein eigenes Zeug reinwerfen und damit etwas anstellen. Und wenn ich das bis zum Exzess betreibe, kommen unter Umständen am Ende auch wieder interessante Dinge dabei heraus. Das war dann die Arbeitsgrundlage für alle nachfolgenden Geschichten und für das, was sich allmählich zu einer Art Handschrift zu entwickeln scheint.

Was passiert da genau?

Na, ich möchte auch nicht zu viel verraten. Aber wenn man ein Instrument nimmt, es dort hineinwirft, um damit neue Musik zu erstellen und später das ursprüngliche Instrument wieder hinzunimmt, bekommt man eine große Nähe zu diesem Ausgangsinstrument hin.

Man hat eine elektronische Verarbeitungsweise und kann ähnliche Dinge wie bei einem Synthesizer machen, aber in dieses Sample ist auch die Textur des Instruments eingeschrieben. Und das ist eine interessante Geschichte, weil ich bisher nur mit dem Simpler richtige Landschaften erstellen konnte.

Inzwischen hat sich das auch wieder verändert. Ich tue auch noch andere Dinge dazu, Geschmacksverstärker hat das mal jemand genannt – das trifft es ganz gut. Aber im Grunde ist das die Art und Weise, wie ich arbeite und wie ich glaube, dass ich Elektronik und Instrumente sehr organisch miteinander verweben kann.

Woher kommt das Ursprungsmaterial? Aus Field Recordings oder speziellen Aufnahmen von echten Instrumenten?

Ja. Inzwischen lasse ich Sachen extra mastern, nur um sie weiterverarbeiten zu können. Ich lasse sie technisch normieren, damit sie den letzten Schliff bekommen. Aber nicht, um sie in der Produktion zu verwenden, sondern um sie als neues Ausgangsmaterial nehmen zu können. Da ergeben sich erstaunliche Sachen. Oktavieren ist wichtig, oktavieren ist geil. Ich kann immer nur den Tipp geben, alles einmal eine Oktave tiefer auszuprobieren.

Du lässt auch extra Musik einspielen, um die gewünschte Textur zu bekommen.

Ja, das kommt immer mal wieder vor. Wenn wir mit Orchester arbeiten, schreibe ich manchmal extra Sachen in die Partitur, bei denen ich weiß, dass ich sie später einmal brauchen werde. Das ist wie eine gezielte Materialerstellung. Gerade Streichinstrumente bringen spezielle Texturen mit, die sich auf synthetischer Basis gar nicht imitieren lassen.

Man darf aber auch nicht annehmen, dass man nur durch dieses Sampling-Verfahren später eine astreine Geige erhält. Man muss es natürlich auch künstlerisch einsetzen – ab da wird es eigentlich erst spannend. Mir geht es ja nicht um eine exakte Nachbildung, sondern darum, eine gute Anbindung an das später dazu instrumentierte Material hinzubekommen.

Vor ein paar Jahren gab es den Neo Classical-Hype – u.a. mit Moritz von Oswald, Carl Craig und Francesco Tristano. Hatte das einen Einfluss auf dich?

Das ist witzig, weil ich vor ein paar Wochen erst mit der Managerin von Tristano telefoniert habe. Der Gründer des Radialsystems Folkert Uhde wird nächstes Jahr Intendant des Bachfestes in Köthen und er fragte mich, ob nicht etwas mit Francesco Tristano und meiner Kreis-Geschichte denkbar wäre.

Als ich mit der Managerin das erste Mal telefonierte, meinte ich, dass ich es interessant finde, was Tristano macht, dass da aber noch mehr geht. Wir würden das gern kombinieren mit dieser Sample-Technik und dem Kreis-System. Nicht um zu zeigen, dass wir cooler sind, sondern um Fertigkeiten zusammenzulegen.

Die Sachen, die ich ihr von mir geschickt hatte, waren ihr aber wohl nicht poppig genug. Sie sah darin keinen Mehrwert für Tristano, weil er eben doch eine andere Kiste bedient. Ich kenne auch die Sachen von Moritz von Oswald und Carl Craig, aber das fand ich ziemlich langweilig.

Es war insofern eine Inspiration als dass ich dachte, dass man diese Vermischung noch geiler machen könnte. Es sind wir aber wohl auch unterschiedliche Künstler mit verschiedenen Denkweisen.

Du sprichst von einem Kreis-System. Was ist das?

Als ich das erste Mal mit einer Produktion des Leipziger Tanztheaters einen abendfüllendes Programm am Schauspiel Leipzig hatte, bin ich mit der Musik zu Folkert Uhde ins Radialsystem nach Berlin gegangen und habe ihm das gezeigt. Er brach meine Vorstellung nach ein paar Minuten ab und fragte, was wir nun machen wollen.

Er hatte mehrere Sachen vorgeschlagen und von der sehr guten Barockgeigerin Midori Seiler erzählt. Er würde gern etwas mit Bachs Partiten für Solovioline, Tanz und Quadrofonie machen – mit vier Lautsprechern. Er hat mir da das Feld überlassen und ich habe mir zuhause die letzte CD von der Geigerin gekauft und sie in den Simpler gehauen.

In meinem damaligen WG-Zimmer hatte ich mir dann vier Lautsprecher vor und hinter mich gestellt – ein großer Dank an meine liebe Freundin und Kollegin Friederike Bernhardt, sie hat mir damals zwei Lautsprecher ausgeliehen. Als ich in der Mitte saß, dachte ich, wie geil es doch wäre, wenn die Musik um meinen Kopf herumfahren würde.

Daraufhin wollte ich dann eine Software auftreiben, die es ermöglicht, Musik jeder Art im einem Raum im Kreis laufen zu lassen. Also haben wir recherchiert und uns an mehrere Hochschulklassen für elektroakustische Musik gewandt, die sich auch mit Softwarelösungen beschäftigen.

Witzigerweise bin ich wieder in Leipzig gelandet, nämlich an der Musikhochschule bei Egor Poliakov. Es gab die ersten Tests und Musik begann sich im Kreis zu bewegen. Egor passte dann die Software nach unseren Bedürfnissen an und die Sache hat ihren eigenen Weg eingeschlagen.

Zurück zur Mischung von Klassik und Elektronik – welche von beiden Seiten muss mehr von einer Zusammenarbeit überzeugt werden?

Schon die Klassik. Ich glaube, die Elektroniker sind offener. Wobei sich das auch nicht generalisieren lässt. Es hängt ja auch immer von dem Menschen ab und wie sehr er Lust hat. Aber es sind schon beides Bereiche, die eigentlich nicht so viel miteinander zu tun haben.

Es liegt bestimmt auch daran, dass die Elektroniker nicht den Stellenwert genießen bei den Klassikern wie umgekehrt. Krasse Dudes, krasse Instrumente, krass lange lernen – die anderen denken wiederum: Nur der Computer. So habe ich das auch wahrgenommen. Zumindest bis zu dem Zeitpunkt bis man Dinge vorzeigt oder etwas möglich macht, was vielleicht nur im Verbund entstehen kann.

Wie sieht die Überzeugungsarbeit aus?

Ich glaube es überzeugt, weil ich mit meinen Kollegen am Radialsystem durchgängig auf hohe Qualität geachtet habe – musikalisch und technisch. Und wenn Idee und Technik zusammenkommen, ist das schon interessant.

Die Idee mit dem Countertenor Andreas Scholl war auch ein spezieller Moment. Ich hatte eine richtige Blockade, weil ich bis zuletzt nicht wusste, wie ich die Stimme rein bekomme und mich anfangs auch nicht getraut habe. In den ersten Telefonaten habe ich auch meine Position nicht wirklich finden können.

Ich dachte immer, der muss doch irgendwann mal sagen, dass er etwas gut findet. Hat er aber nicht. Erst am Ende. Aber für ihn war klar, dass ich ein Kollege bin, der sich seiner Sache schon sicher sein wird.

Wie hast du ihn überhaupt für eine so experimentelle Zusammenarbeit bewegen können?

Wir hatten ein Skype-Telefonat und ich habe ihm ein paar seiner Stücke vorgeschlagen, die für den Eröffnungsabend der Biennale in Basel passen könnten. Parallel habe ich ihm Sachen von mir vorgespielt und natürlich auch ein paar Namen genannt mit denen ich zuvor schon gearbeitet hatte. Da kam ich nicht darum herum. Zumal er das Radialsystem auch gut kannte und mochte.

Aber entscheidend war, dass ich das erste Demo noch einmal mastern ließ. Das sei ja schon noch einmal eine andere Sache, meinte er dann. Da habe ich gemerkt, dass er jemand ist, der sehr audiophil ist und großen Wert darauf Wert legt, dass Sachen gut klingen. Und dass sie ihn auch entsprechend repräsentieren.

Solisten sind ja noch einmal anders drauf als Ensembles. Es muss einem schon bewusst sein, dass es in erster Linie um den Solisten geht. Man muss also einen Mittelweg finden, einen Solisten für eine Zusammenarbeit zu gewinnen ohne sich selbst zu sehr in den Hintergrund zu stellen.

Das war auch ein wichtiger Punkt bei der Überzeugungsarbeit: Wir probieren etwas aus, Sie gehen dabei aber nicht unter und müssen auch keine komischen Töne und Geräusche singen. Wir belassen den Stoff, ich bearbeite nur die Umgebung.

Im Falle von Albrecht Mayer war es so, dass er ankam und meinte, dass es geil wäre, wenn ich ihn durch einen Effekt jage. Damit hatte ich nicht gerechnet. Ich dachte, er mag es lieber sehr clean, er bleibt die Oboe. Doch er hatte Bock zu experimentieren. Und da merkte ich, dass die Klassikleute doch auch Lust darauf haben als immer nur mit ihrer Mischpoke zu arbeiten mit der sie seit 30 Jahren durchs Land gondeln.

Über die Sampling-Technik gibt es auch eine hohe Nähe zu ihrem Stoff und zu der Art wie klassische Musik funktioniert. Die funktioniert eben nicht über Patterns, sondern indem sie etwas erzählt. Sie ist eher non-linear, zugleich gibt es aber doch eine gewisse Linearität darin. Das ist interessant für die Leute.

Wie läuft das im Konzertrahmen ab – es ist alles durchkomponiert und wird zur Aufführung gebracht? Ohne improvisatorische Möglichkeiten?

Bei einer Lesung mit Robert Gwisdek (Käptn Peng) gab es den schon. Wir hatten etwas vorbereitet, wo ich Töne in dem Kreis-System manipulieren konnte.

Das ist schon reizvoll, aber ich habe mich nicht so richtig auf das Terrain getraut, auf der Bühne direkt Sachen zu verfremden. Ich befürchte, dass ich das, was ich mir ausgedacht habe, nicht wieder so hergestellt bekomme. Vieles ist schon sehr genau gedacht, ganz kleinteilig.

Sind bei den Stücken mit anderen Musikern beide Parts durchkomponiert – also dein elektronischer und der andere klassische? Oder lässt du den anderen einen eigenen Spielraum?

Ja. In den meisten Fällen ist es ein Guss. Es ist auch eine Vertrauenssache. Bei Leuten wie Robert ist das kein Problem, weil da vieles gemeinsam herauskommt, was stark ist. Aber sonst bin ich schon sehr bedacht darauf, dass es durch meine Hände geht, bis es dann irgendwo herauskommt.

Das ist aber auch mit dem Gefühl verbunden, dass es sonst für mich selbst nicht gut genug ist. Bevor es das nicht ist, kann ich es auch nicht rausgeben.

Vielleicht kommt dir da ja die Routine der klassischen Musiker entgegen – dort scheint es ja meist um das bloße Nachspielen zu gehen. Das hat ja auch etwas Passives. Im Jazz-Kontext wäre dies schwieriger.

Ja, aber ich hatte auch eine Zusammenarbeit mit dem Saxofonisten von Clueso Antonio Lucaciu. Das hat auf Anhieb gut funktioniert. Aber da hatte ich auch vorab die Idee und habe den Track gemacht und ich wollte gern ein Saxofon dazu.

Als sich herausstellte, dass er seinen Arbeitsraum ein paar Häuser weiter hatte, habe ich ihn angeschrieben und wir haben uns in seinem Studio getroffen und in der Kirche nebenan aufgenommen. Das hat auch gleich funktioniert und ich fand es sofort gut.

Ich hatte nicht das Bedürfnis, etwas korrigieren zu wollen, sondern Antonio hat interessanterweise intuitiv sofort verstanden, was da am Ende herauskommen kann. Es ist ein toller Titel geworden, zu dem es inzwischen auch ein Tanzvideo gibt. Aber du hast recht: Die Klassiker sind oftmals schon froh, wenn sie vorher wissen, was sie wann und wie tun haben.Da gibt es dann auch keine großen Diskussionen und Umstellungen mehr?

Doch, Interaktion gibt es definitiv. Auch weil ich nicht der Typ bin, der an die Noten alles dran schreibt. Ich sage schon oft, dass sie es beim Spielen selbst auschecken sollen, ob es leiser oder lauter intoniert besser klingt.

Ich sehe die Partitur als Vorschlag, um auszuloten, ob der andere überhaupt etwas damit anfangen kann. Es würde für mich keinen Sinn machen, mit jemanden zusammen zu arbeiten, der keine Lust darauf hat. Wenn es aber klappt, möchte ich den Musikern möglichst viel Gestaltungsspielraum lassen. Aber das Interessante ist, dass sie oft diese Arbeitsweise nicht gewohnt sind. Und es gibt auch Stücke bei denen es keine Partituren gibt.

Bei Midori Seiler fand ich beispielsweise eine Partitur unsinnig. Ich hatte ihr vorgeschlagen, dass ich ihre Spur in Ableton farblich heraushebe und ihr den Song während des Abspielens abfilme. Das Video konnte sie sich dann auf dem iPad anschauen und es hat super funktioniert zum Einstudieren der Stücke. Seitdem habe ich das in solchen Zusammenarbeiten fast immer so gemacht. Aber ich habe natürlich auch schon Noten dazugeben – jedoch nur dann, wenn zum gemeinsamen Proben nicht viel Zeit bleibt.

Bei Albrecht Mayer und Andreas Scholl mussten wir zügig auf den Punkt kommen. Das sind beide Leute, die einfach nur sehr wenig Zeit haben. Da schickt man sich eine E-Mail rum, telefoniert eine Runde und trifft sich für zwei Stunden zum Proben. Das sind auch noch einmal eine andere Arbeitsgeschwindigkeit und ein hoher Druck, unter dem man einfach bestehen muss.

Das sind Faktoren, die ich anfangs unterschätzt habe. Für mich, der einen riesigen Respekt vor diesen Leuten hatte und dachte, dass sie mich mit meinem Computer niemals anerkennen werden, waren das Punkte, an denen ich sehr viel gelernt habe. Einmal weil ich sehen konnte, dass sie auch nur mit Wasser kochen und zweitens, weil sie sagen können, wenn ihnen etwas nicht passt, so dass man gemeinsam Entscheidungen fällen kann.

Hattest du jemals das Gefühl, dass sich dieser Komplex bestätigen könnte – ach, dieser Computertyp?

Wenn ich mit Leuten zusammenarbeite, die sehr akademisch arbeiten, gibt es schon manchmal Anspielungen, man hat mich auch schon Computerfuzzi genannt. Aber durch meinen Erfahrungshorizont und meine Referenzen kommt es eigentlich nicht mehr vor. Tatsächlich hat das dafür gesorgt, dass ich in den meisten Fällen ernst genommen werde. Es ist den Leuten schon bewusst, dass dies kein Witz ist und wir jetzt steilgehen.

Bisher scheinen die Zusammenarbeiten im Konzertrahmen entstanden zu sein – sind die auch auf klassischen Tonträgern für dich denkbar?

Auf jeden Fall. Die Thematik stellt sich auch immer öfter. Es ist in gewisser Weise sogar noch reizvoller, weil die Produktion noch einmal ganz andere Möglichkeiten bietet, was die Bearbeitung angeht. Da gibt es durchaus Überlegungen.

Du bist hauptsächlich außerhalb von Leipzig tätig – ist die Stadt kein guter Ort für musikalische Innovationen an der Schnittstelle Elektronik-Klassik?

Nein, an der Stelle ist Leipzig nicht innovativ, jedenfalls nicht in der Hochkultur. Es ist auch super schwierig in große Häuser wie das Gewandhaus reinzukommen und das nicht unbedingt, weil die Referenzen nicht stimmen. Sie haben ihre eigenen Abwehrmechanismen.

Es gibt zwar die „Musica Nova“-Reihe, da geht es aber um Neue Musik. Da wird viel Neues und älteres Neues gespielt, es hat aber nichts mit Elektronik zu tun. Und die Audio Invasion ist inhaltlich – böse formuliert – ein bisschen gemogelt, weil die Versprechung Klassik und Elektronik zu verbinden, nicht eingelöst wird und darin ja genau der Reiz des Unbekannten liegt, wie ich finde.

Beide Seiten existieren an den Abenden unabhängig voneinander, obwohl einer wie ich dabei ist, die Brücke zu konstruieren und die Lücke füllen könnte. Das interessiert aber niemanden. Dafür finde ich die Sachen, die gebucht werden, schon auch abgefahren und speziell.

Und die Oper ist ein Trauerspiel. Was dort passiert, ist so ewig gestrig – gestriger kann man kaum noch sein. Das Schauspielhaus mit dem Musikkurator Tobias Schurig könnte so etwas auch viel mehr wagen. Natürlich fanden dort auch schon sehr interessante Konzerte statt. Aber das war dann mal eines von mehreren im Jahr auf so einem hohen Niveau.

Und abseits der großen Häuser gibt es keine Orte, die das finanziell und organisatorisch leisten können?

Organisatorisch klappt das nicht, denke ich. Es müssen ja am Ende nicht nur Stars sein, die man bucht, aber es sollten schon Leute sein, die eine gewisse Strahlkraft haben, sonst interessiert sich niemand für die Geschichten. Außer das Haus genießt ein hohes Vertrauen bei seinem Publikum.

Künstler auf hohem Niveau kosten natürlich auch Geld und bringen viel Geraffel mit. Das kann ein Ort wie das Neue Schauspiel nicht leisten – obwohl dies die Orte für Experimente sind. Bestimmt, weil sie keine Gagen zahlen können, weil sie die Kontakte nicht haben.

Generell habe ich es in Leipzig so oft erlebt, dass die grundsätzlichsten Dinge wie Zurückrufen, Absprachen halten nicht funktionieren. Ständig ändert sich alles, alle düsen rum. Es gibt hier schon auch ein hohes Maß an Unprofessionalität und Lameness.

Wäre das für dich nicht ein Ansporn, hier eventuell eine Plattform aufzubauen. Im Vorfeld des Interviews sprachst du davon, der Stadt gern auch etwas zurückgeben zu wollen.

Klar. Ich habe auch schon darüber nachgedacht, aber es ist eine schwierige Sache mit Leipzig. Auf der einen Seite liebe ich diese Stadt sehr. Sie ist ein großer Spielplatz, auf dem ich meine Fähigkeiten entwickeln konnte, ausprobieren, unter teilweise sehr schweren eigenen finanziellen Bedingungen vorantreiben, aber genau das ist es ja auch, was es braucht, wenn man an eine Sache glaubt,

Da ist das Geld im Grunde genommen egal, deine Miete musst du aber trotzdem zahlen können. Und zwei Mal konnte ich das nicht, es ging damals schief. Ließ sich reparieren und es ging weiter, die Musik hat mich gehalten. Aber ich habe Leipzig eben auch recht zügig verlassen, um mir Mitarbeiter und Unterstützer zu suchen, ein Team, das auf höchstem Niveau arbeiten möchte und wo das Finanzielle ruhig auch beim Namen genannt werden darf.

Hier in Leipzig bin ich sehr schnell an Grenzen gekommen – inhaltlich, logistisch und langfristig. Und dass man sich hier nicht so richtig für diese Sachen interessiert, das macht mich traurig so manches Mal. Ich verstehe es einfach nicht und es fühlt sich komisch an. In der Stadt, die man liebt zu leben und zu arbeiten, aber so gut wie nie aufzuführen.

Du, Jens, schriebst ja in einer E-Mail mal, in der ich mich darüber ausgelassen habe etwas von einem Prophet im eigenen Dorfe. Prophet sein? Bin ich auf keinen Fall. Aber Dorf, das würde ich so manches Mal unterschreiben. Mit einem Herzchen dahinter.

Dennoch gibt es so die eine oder andere Idee, was man hier noch so machen könnte. Dafür aber muss ich im Hintergrund erstmal kräftige Strukturen errichten, um solche Unterfangen zu stützen. Letztlich aber ist es eben wie es ist hier: Eine riesige Experimentierbude und Experimente haben oft mehr als eine gute und eine schlechte Seite. Ich möchte aber in jedem Falle jeden ermutigen, vor allem das zu tun, wovon man träumt, das ist wichtig und das gibt Kraft. Alles andere gesellt sich von alleine dazu.

„Black is the Colour“ mit Andreas Scholl, Aufzeichnung des SFR Basel im September 2014:

Remix-Trailer mit Giardino Armonico / Giovanni Antonini im Rahmen des HAYDN2032-Projektes:

„Capella de la Torre“ / „Ciaconna Lounge“ (Renaissance Ensemble vs. Elektronik) Snippets:

Die nächsten Termine mit Arbeiten von Fabian Russ

1. Februar 2015: „Wälder unter Blau“ – Elektronik rückübersetzt für Sinfonieorchester und Chor in der Laeiszhalle Hamburg als After Show ohne Elektronik. Zusammen mit dem Clueso-Arrangeur Tim Jäkel.

28. Februar 2015: Bespielung des Montforthauses, ein neu erbautes Konzerthaus im österreichischen Feldkirch. Dort wird unter anderem mit der Kreis-Software ein Planetensystem aufgebaut, mit dem der 3000 Leute fassende große Saal umkreist werden  kann – Harmonia Mundi, Sphärenharmonie nach Kepler.

18. April 2015: Premiere von „Butterfly Under Glass“. Zusammen mit Frieder Weiss (Videotracking-Pionier) und Laurie Young (Tänzerin, Choreographin). Eine Koproduktion mit dem Podium Festival in Esslingen am Neckar und dem Radialsystem.

11. – 18. Mai 2015: als Gast bei den Dresdner Musikfestspielen im Rahmen der Reihe Sound & Sience, bei der internationale, junge Künstler etwas zusammen basteln.

August 2015: Eröffnung des Kunstfestes Weimar mit einem Projekt der STÜBA Philharmonie, bei dem vier weitere Komponisten beteiligt sind. Es geht u.a. um Sinfonieorchester und Elektronik.

Fabian Russ Website

Foto-Credits: fdong (Johannes Plank), Fabian Russ & Albrecht Mayer (Matthias Heuermann & Johannes Plank)